lunes, 15 de noviembre de 2010

Comunidad asiática en Cuba

Flora Fong, De China al Caribe (From China to the Caribbean), 2005

http://hispanidadymestizaje.es/elrastro.htm

EEn La Habana, los chinos conformaron la más antigua y estable comunidad asiática en el Nuevo Mundo, su presencia se extendió a toda la isla e implicó la creación de sociedades, con un fuerte carácter endocultural.

Desde el punto de vista demográfico, en el censo de 1931, el 0,7% de la población era asiática, mientras que el 16,2% era mestiza, y aquí se incluían los descendientes de las parejas de chinos con blancas y de chinos con negras o mulatas. Téngase en cuenta que el 96% de los inmigrantes chinos eran hombres, y sólo los “californianos” trajeron algunas chinas del continente para desposarlas. La gran mayoría se unió a blancas pobres, negras o mulatas, lo cual generó un fenotipo particular: el mulato-chino, como el poeta Regino Pedroso, el pintor Wifredo Lam, o el narrador Severo Sarduy, y, por supuesto, la mulata-china. ste fue el intersticio mayor para la transculturación horizontal entre chinos y negros, pues la madre era la depositaria de la educación de los descendientes y también de la transmisión de cultura. Por esta vía se fue fraguando una relación horizontal de interculturalidad, de sincretismos y de apropiaciones, de transculturación en todos los ámbitos.

Los tres grupos étnicos que ocuparon el espacio de la Isla —el español, el africano y el chino— poseían diferencias raciales evidentes, lo que propició la discriminación del negro y del chino por parte del colonizador peninsular; el fundamento de este fenómeno hay que buscarlo en las relaciones económicas establecidas en la época colonial.

En el seno de cada una de estas agrupaciones étnicas existieron estructuras de poder diferenciadas desde el punto de vista de las clases y de los grupos sociales; también demográficas y de densidad cultural originarias. Si se observa el proceso en un corte horizontal, el resultado es que dentro de cada grupo étnico hubo uno dominante, bien sea por el número de miembros, bien por la capacidad centrípeta de esta cultura o por su poder económico. Las colisiones y transmutaciones se produjeron entre ellos y hacia el interior de los mismos. El influjo se produjo, por tanto, de una manera horizontal (entre las mismas dominantes y dentro de las subordinadas), y de un modo vertical (de las subordinadas con las regentes y viceversa).

En la estática paz de los sepulcros se encuentran huellas evidentes de este proceso. Hoy puede visitarse en La Habana un cementerio chino, muy próximo al Cementerio Colón, este último riquísimo por sus esculturas y monumentos funerarios que denotan el poderío económico de la burguesía criolla.

En su origen, el cementerio chino fue fundado en un terreno segregado del cementerio principal, y adquirió un estatus propio al erigirse la Avenida 26 del Vedado. Allí también pueden verse las huellas de la transculturación; por ejemplo, existe un panteón de chinesco diseño acompañado por un grácil angelito italianizante frecuente en los panteones del campo santo principal, lo que denota la pertenencia de los restos que allí se encuentran a una clase dominante dentro de la comunidad china y sus afanes transculturizadores con la cultura occidental; por otra parte, en alguna tumba, se puede encontrar algún “trabajo”(6) santero, una oración a San Lorenzo y a San Fan Con, llamado aquí San Falcón, y hasta existe un sepulcro de un chino que muestra signos de simbiosis de distintos tipos de creencias, desde el espiritismo hasta probablemente el Palo Monte, y tal vez la pertenencia del difunto a la Regla Abacuá, indicadores de los sincretismos en la base social.

Una tercera oleada migratoria se produjo entre 1920 y 1930, atraída por la próspera comunidad china y las precarias condiciones existentes en la frágil república continental recién estrenada.

La tercera familia etnolingüística que se asentó en la Isla fue la china. En términos dialectales, arribaron mayoritariamente los tres conjuntos más importantes: el jakka, el min y el yue(7).

Los jakka tenían una comunidad etnolingüística bien definida; los que arribaron a Cuba procedían de la provincia de Fujián, principalmente a través del puerto de Amoy, aunque también llegaron desde Filipinas. Los primeros culíes pertenecían a este grupo étnico y no se integraron completamente al resto de la comunidad china, cuya mayoría era yue de origen cantonés, rivales de los jakka en el comercio. Los filipinos fueron los que más se aislaron y rápidamente fundaron su propia sociedad, la Yi Sen Tong (Segunda Alianza) o Gui Sen Tong (en cantonés), para diferenciarse de los otros chinos.

Los jakka cuidaron su lengua materna, sobre todo en la comunicación familiar y comunitaria, con celo particular. Muy famoso fue el médico jakka Cham Bom-Biá(8), quien usaba la medicina verde para sus curaciones. Tan notable fue su ejecutoria en la segunda mitad del siglo XIX, que quedó la siguiente expresión incorporada al habla cubana cuando se está ante un mal irremediable: “No lo salva ni el médico chino”(9). Por cierto, en el cementerio chino de La Habana existe un enterramiento desprovisto de lápida, dicen que es de un médico, y que se ha convertido en un sitio de peregrinación para rogar por la salud. ¿Será la tumba de Cham Bom-Biá?

También arribaron los fukló o joló, dialecto incomprensible para los cantoneses. Estos chinos usaron el español para comunicarse con el resto de las etnias; rápidamente aprendían el castellano y constituían familia con la finalidad de asentarse definitivamente en Cuba. Posiblemente, las primeras señas de mixtura cultural se produjeran entre la etnia fukló, las españolas (presumiblemente la gallega por el lugar que ocupó en la jerarquía social) y las africanas.

El grupo mayoritario, desde el punto de vista demográfico, fueron los cantoneses, cuya lengua era hablada en la provincia de Guangdong. Entre 1847 y 1875 constituyeron la mayor inmigración china en América Latina, California y Australia. Muchos de ellos se establecerían luego en la Isla, después de ser prácticamente expulsados de California.

El cantonés funcionó como el medio de comunicación oral entre los distintos dialectos yue, y para la escritura utilizaron los caracteres del chino literario, pues su reservorio léxico era muy parecido.

Según algunos lingüistas, como J. L. Martín(10), los chinos de Cuba utilizaron para comunicarse una suerte de “jerga intermedia”, al igual que las distintas etnias españolas y las subsaharanas. Todavía hoy, en el Barrio Chino de La Habana, los últimos inmigrantes y los primeros descendientes pueden comunicarse en esta jerga.


Algunos términos de origen chino se incorporaron al léxico del español de Cuba, como pequinés y chau-chau (razas de perro), té, chulampín (que proviene de “chulo”, proxeneta, corrupción del nombre Chin-Lam-Pim, mandarín de tercera clase que presidió un comisión del imperio enviada a Cuba para observar las condiciones de trabajo y vida de sus nacionales; según se dice, era un hombre muy atildado, culto y refinado[11]) caolín (de kou, “alto”, y ling, “colina”, para denominar ese tipo de arcilla), entre otras.

También quedaron frases y expresiones de uso frecuente, como “Tener un chino atrás” (mala suerte), “Buscarse un chino que te ponga un cuarto” (se usa para romper un vínculo amoroso, alguien que asegure la manutención de la mujer; a mi juicio, pudiera ser una alusión a la mejor suerte que muchas criollas de escasos recursos económicos encontraron en la unión con un “californiano”), “Estar en China” (ajeno, ignorante, sin saber de lo que se habla)…

Los entresijos culturales de una época muchas veces afloran en las representaciones teatrales y en las letras de las canciones.

La presencia y actuación, en el teatro bufo decimonónico, del negro, del gallego y luego del chino, presumiblemente un culí, denotan su pertenencia a un mismo estrato de la pirámide social, lo cual persiste en la república, y llega más allá del teatro Shangai y del Alambra. El negrito pizpireto, el gallego bodeguero y el chino ambulante van detrás de la mulata, producto ya acabado de la síntesis racial cubana, para conformar una imagen del diálogo intercultural en los estratos primeros de la sociedad.

En el teatro bufo aparece también la guaracha, sustituta de la jácara en la escena española de los siglos XVII y XVIII, una de las primeras muestras de la música popular cubana. Era una pieza compuesta por algún integrante del grupo, concebida especialmente para la puesta en escena de la obra teatral, cuyo asunto y lenguaje eran picarescos, considerados como “rufianescos” y “groseros” por alguna prensa periódica conservadora de la época. Una de las guarachas que solía entretener a los espectadores del bufo de la segunda mitad del siglo XIX, decía:

Si te casas con un chino
has de comer cundiamor
y tu rostro peregrino
amarillo se pondrá
...
Muchas quieren a los chinos
Y se dejan camelar
porque dan mucho dinero
y se dejan engañar...

El proceso de integración y transformación de elementos de la cultura china, su transculturación, operó de manera un tanto particular si se compara con la africana. En primer lugar, cuando arribaron las distintas etnias de aquel continente, ya estaba en plena consolidación el maridaje transcultural entre lo español y lo africano, y entre las distintas etnias de estos dos polos dialogantes desde el siglo XVI; en segundo término, la comunidad china actuó de manera mucho más endocultural que la africana, de ahí que sea posible advertir con mayor rapidez fenómenos de hibridismo intercultural, de superposiciones, que un soterrado proceso de transculturación.

Por ejemplo, se ha erigido en el culto popular un San Fan Con, inexistente en el santoral católico ni en China, asumido como Changó por los santeros. También en muchos canastilleros de la Regla de Ocha, puede verse una imagen china.

Recordemos que los culíes teóricamente eran libres, pero se veían sometidos a condiciones de esclavitud y discriminación similares a las que sufría el negro africano, por lo menos durante ocho años. Su mayor concentración poblacional se produjo en el occidente del país, como sucedió con otras oleadas migratorias. Tal vez, si no hubieran arribado los “californianos” con un capital suficiente para consolidar una comunidad que reprodujera en suelo cubano, hasta cierto punto, costumbres, maneras de vida, lenguas, cultura en general, los culíes se hubieran integrado más rápidamente a los modos nacionales.

Estos nuevos inmigrantes, que huyeron de la discriminación y persecución racista en tierras del Norte, ocuparon un sitio distinto en la pirámide social. Aunque también discriminados por el blanco español, la tenencia de un cierto capital, que pronto invirtieron fundamentalmente en el comercio y los servicios, les otorgaba otras condiciones de vida y de supervivencia en la colonia. A ello contribuyó la rápida conformación de sociedades, la creación de escuelas de artes marciales (el wushú), estrechamente vinculadas a los gestos danzarios, la publicación de periódicos en chino Según cuenta José Baltar Rodríguez(12), todavía en 1956 la Organización Panamericana de Sociedades Lung Con Cun Sol, tuvo su propio órgano de prensa: Lung Con Chikan.

Este capital chino habanero propició incluso la presentación en La Habana de grupos operáticos y teatrales traídos de los Estados Unidos o directamente desde China. Ya entrada la república, se crearon, con los primeros descendientes, orquestas con instrumentos chinos y coros que aprendían las canciones fonéticamente, sin saber el significado de la letra de las mismas.

Aquellas orquestas, sin embargo, rápidamente incorporaron algunos instrumentos occidentales, como el saxofón o el violín, y dejaron a la música cubana tres instrumentos: la corneta (elemento esencial en la sonoridad de la conga santiaguera y de fusiones musicales de la actualidad), la cajita china y el tambor (usados en algunas orquestas típicas cubanas).

En verdad, no puede pensarse en un vasto proceso de transculturación vertical entre lo chino y lo español, sino más bien de signos de una interculturalidad selectiva, y en muchos casos (por ejemplo, en la cultura culinaria) los elementos chinos ya habían sufrido modificaciones y nuevas creaciones en suelo norteamericano: el arroz frito atribuido en Cuba a la cocina china, y desconocido en el continente asiático, la sopa china, el chop suey son un producto “californiano”, así como las maripositas y los rollitos primavera, delicias para el paladar con su salsa agridulce.

El camino de integración social de los inmigrantes chinos se vio favorecido por las guerras de independencia del colonialismo español (1868-1878; 1895-1898). Fue una travesía llena de escollos que alcanzó proporciones trágicas antes de vislumbrarse una posibilidad liberadora. En la década del cincuenta del siglo XIX, por ejemplo, Cuba alcanzó la tasa más alta de suicidios del mundo: uno para cada 4 000 habitantes, y ello debido exclusivamente a las víctimas chinas(13).

Numerosos culíes y “californianos” lucharon en contra de la metrópoli española; los primeros, en busca de una solución a las infrahumanas condiciones de existencia a que eran sometidos; los segundos, por las mismas razones económicas que la burguesía criolla; todos, por mayores espacios de libertad. Algunos alcanzaron una alta graduación en el Ejército Mambí; incluso, al Capitán José Tolón y al Teniente Coronel José Bu se les otorgó el derecho a ser elegidos Presidente de la República, de acuerdo con la Constitución de 1901(14). Con orgullo, en el obelisco que recuerda a los caídos puede leerse: “No hubo un chino cubano desertor, no hubo un chino cubano traidor”.

Sin embargo, como sucedía con el negro, esta relativa integración social no significó que desapareciera el carácter endocultural de la comunidad china ni que cesaran los prejuicios discriminatorios. A pesar de esto último, durante las primeras décadas de la república continuó fluyendo la inmigración del continente asiático hacia Cuba, y se hizo particularmente numerosa entre 1920 y 1930.

Los inicios de la radiodifusión y del cine cubanos se sintieron incitados por las marcas afrocubanas y chinas no sin avatares. El primer corto musical sonoro fue Maracas y bongó(15), realizado en 1932; pero el primer largometraje con sonido, La serpiente roja(16), de 1937, tuvo como base una serie radial muy popular en su época, no sólo en Cuba, sino también en otros países del continente, centrada en las aventuras del detective chino Chan Li Po, creado por Félix B. Caignet, guionista del filme.

Se cuenta que el escritor tuvo muchos tropiezos para poder presentar a su personaje chino en la radio, pues los empresarios temían un fracaso; sin embargo, una vez lanzado al aire, ganó la atención del radioyente y su leit motiv: “Paciencia, mucha paciencia”, que tipifica el carácter asiático, pasó, de inmediato, a ser una expresión popular. El exotismo era rotundo, pues no sólo parecía una extravagancia concebir este personaje, sino también que la acción de la película transcurriera en Londres. Pero el autor de El derecho de nacer era dueño de un talento muy particular para el manejo de esos medios masivos y la recepción popular.

“El César de la caricatura”, Conrado Walter Massaguer, ilustrador de la revista Social, para anunciar el filme diseñó un cartel que resume la tónica intercultural del momento: una caricatura de Chan Li Po (Aníbal de Mar), con su nombre semejando caracteres chinos y una serpiente negra que termina en una cabeza roja que resulta un Elegguá, o mejor, su equivalente en la Regla Palo Monte, un Lucero, guiño de homenaje a la obra de Wifredo Lam, quien introdujo este icono en su pintura. El negro y el rojo son atributos del oricha que abre y cierra los caminos. A través de un medio publicitario, Massaguer resumió en esa serpiente la interculturalidad afrochinocubana.

Sin embargo, la cultura china no ha dejado en las artes plásticas una huella tan permanente como la de estirpe africana, salvo en el quehacer actual de Flora Fong y su hija Lieng Domínguez Fong, empeño reivindicador de la herencia dejada por sus ancestros, y en la obra del pintor naif Pedro Eng.

Hace unos días visité la casa de Pedro Eng en Guanabacoa, tierra de asentamiento de los más famosos santeros cubanos. Allí pude apreciar el empeño manifiesto de este artista popular de fijar plásticamente el perfil chino-cubano. Su acrílico Paradigma entre las dos culturas, que recibe al visitante en la sala de su casa, muestra la fusión de la Muralla China y El Morro de La Habana, iconos emblemáticos de defensa y resistencia. Otra pieza de técnica mixta, La aparición de la diosa Cuan Yin en los campos de Cuba (1996), merece un comentario por la transculturación que se evidencia en la imagen de la virgen.

En la iglesia de la Virgen de la Caridad del Cobre, situada en pleno corazón del Barrio Chino de La Habana, y Patrona de esta zona, semioculta en la capilla dedicada a la Virgen de Guadalupe, aparece un tapiz de una deidad china traído desde el continente asiático por sacerdotes católicos. Por supuesto, en la concepción misma de esta pieza no se refleja ningún síntoma de transculturación; ello ocurre en la subjetividad del creyente chino, quien ve en esta imagen a su Virgen de la Caridad. También, algunos sienten allí la presencia de Ochún, la deidad del panteón yoruba que sincretiza con la virgen católica. Pero la Cuan Yin de Eng, iconográficamente ya está representada a la manera de una deidad católica, en su pulso ya fue asimilada, y aparece encima de una palma, árbol emblemático de la cubanidad. Por cierto, Eng se apuró en aclararme que con la palma no hacía alusión a Changó, oricha yoruba que allí habita.

Este pintor, quien dice no serlo y define su quehacer como de “vasos comunicantes”, también tiene un lienzo dedicado a otra imagen, realizada en acrílico sobre papel kraft, de una deidad china titulado La procesión de Cuan Con en el barrio chino (1996).

Lo significativo es que Eng, purista hasta cierto punto en sus creencias, me negó lo que explícitamente apunta José Baltar acerca del sincretismo entre Cuan Con (antiguo guerrero chino devenido San-Fan-Con) y el Changó de la Regla de Ocha(17); sin embargo, reconoce que esta transculturación horizontal pudo realizarse, de ahí su lienzo Danza de la diosa Águila y el diablito abacuá (1999), plaka sobre cartulina perteneciente a la Serie Afrochinocubana, en la cual se inscribe también, entre otros, el acrílico Yemayá recibe a los culíes en Regla (1996); a este poblado del lado oriental de la bahía de La Habana llegaron por primera vez los inmigrantes asiáticos. Lo curioso de esta pieza es que la imagen de la virgen sigue el patrón de la iconografía católica, y en ella puede verse a la deidad negra cargando al Niño Jesús, que es blanco, por supuesto.

Esta resistencia a reconocer el sincretismo entre las creencias de origen africanas y las chinas también la he encontrado entre descendientes de la primera generación del Barrio Chino, pero, al fin y al cabo, la realidad se impone.

Cuando visité el altar de San Fan Con en la sociedad Lung Kong, el historiador custodio de este sitial de veneración a los ancestros, hizo énfasis en las disimilitudes existentes entre las creencias religiosas chinas y las africanas, y también desmintió el posible sincretismo existente entre ellas; sin embargo, al despedirnos, me informó —con cierto orgullo— cómo en algún altar santero podía encontrarse la imagen de San Fan Con, deidad que, por otra parte, no existe en China.

¿Estará operando allí un cierto afán identitario purista de carácter étnico que aún sobrevive o serán prejuicios raciales?

Los hallazgos de la obra de Wifredo Lam, el más universal de los pintores cubanos, conformado dentro de los impulsos de la vanguardia francesa, en buena medida se debe al trabajo que realiza con los elementos y con el espíritu de esa herencia africana, lo cual ha sido apuntado por la crítica; sin embargo, poco se ha estudiado la impronta china en su trabajo, particularmente visible en sus litografías.

Sobre la huella china en la literatura cubana, particularmente en la narrativa, ya publiqué un trabajo en la revista Temas(18), y pronto saldrá otro en La Siempreviva.

Allí analizo la irrupción de un chino “californiano” (Assam) en Carmela (1887), de Ramón Meza, el más notable y moderno de los novelistas insulares en la segunda mitad del siglo XIX. Cipriano Assam era “un caballero muy fino, muy digno, amable, atento”, al decir de doña Chucha, una amiga de la familia, aunque “no era chino más que en apariencia, que en todo lo demás era una persona decente”.

También llamé la atención sobre la crónica “Un funeral chino”(19), de José Martí, una de las muestras más elocuentes de la sensibilidad artística y profundo sentido ético de la prosa martiana. El autor, con un auténtico respeto por aquella cultura y sus signos, sintetiza las razones que tuvieron los “californianos” para emigrar a Cuba. Esta crónica de Martí resulta un pórtico a las modulaciones de recepción que realiza la modernidad literaria cubana. Es humus que engendra, por ejemplo, “Las eras imaginarias: la biblioteca como dragón” (1965), de José Lezama Lima, ensayo cardinal para comprender el cosmos poético del autor de Paradiso, novela donde cristaliza, como en ningún otro texto, la densidad intercultural alcanzada en Cuba durante el siglo XX.

Me detengo, asimismo, en Los chinos, de Alfonso Hernández Catá, cuento que vislumbra nuestra vanguardia narrativa, y propongo, por la índole de su temática y asunto, un acercamiento crítico desde la dialéctica del Ying y el Yang, lo que proporciona una mayor comprensión del texto. Y, por supuesto, centro mi atención en la obra de José Lezama Lima, particularmente en Paradiso, y de Severo Sarduy, en De donde son los cantantes, novela en la cual su autor explicita, como nunca antes, las tres fuentes matriciales de nuestra cultura.

Sobre la obra de Lezama sólo deseo enfatizar su voracidad en la asimilación sincrética de la cultura cubana, de modo que algunas de las claves para interpretar algunos enigmas en sus textos habría que rastrearlas en la milenaria cultura china; así, apoyándome en los hexagramas del I Ching, procuro desentrañar el sentido del juego de los yaquis (juego chino llamado zhua zi-ér) de Rialta y sus tres hijos cuando aparece en las baldosas del piso la imagen del Coronel Cemí.

Pero hoy, para terminar, quiero mencionar uno de los libros capitales de la poesía cubana, El ciruelo de Yuan Pei Fu. Poemas chinos (1955), del poeta Regino Pedroso, el exponente mayor de interculturalidad lírica. Por los asuntos que aborda, por el tono del sujeto lírico, por la tropología que lo sustenta, este volumen se erige como un caso único de la poesía chino cubana; es un tributo del autor a sus ancestros. Sin embargo, hay textos de la primera fase de su obra que atraen más mi mirada por la variedad de aristas que ofrecen.

Pedroso ocupa un sitial en la historia de la literatura cubana por Nosotros (1933), donde aparece “Salutación fraterna al taller mecánico”, datado en 1927, el mayor exponente de la poesía llamada proletaria por su temática y filiación ideológica. Gran poesía, sin dudas, independientemente de su partidismo. Pero temo que este volumen, privilegiado por el propio autor al compilar su Obra poética(20), ha dejado un tanto a la sombra el resto de su quehacer.

Entre 1924 y 1926, el autor de El ciruelo… escribe el poema “Ancestralismo”, donde se resume, por su textura y espíritu, la heterogeneidad fecundante del perfil cultural cubano, cuyas fuentes se pierden en el tiempo y cuyos paradigmas ya resultan remotos. Es un soneto alejandrino —estructura estrófica privilegiada en la tradición castellana— cuyos dos últimos tercetos dicen:

Así, por subconscientes fuerzas desconocidas
—reflejas emociones de razas ancestrales,
o sombras de ignoradas preexistencias—, hoy mística,

mi alma adora en éxtasis de lejanas edades
exóticas liturgias de selvas primitivas,
o sueña un esplendor de asiáticas barbaries.

Luego, en Nosotros, aparece el poema titulado “Salutación a un camarada culí”, en el cual la empatía se establece no sólo por la huella étnica, sino —y sobre todo— por razones de clase: el apelativo “camarada” así lo indica.

Hasta aquí algunas señas del rastro chino en nuestra cultura. Como dice un proverbio chino:

“El árbol más fuerte y frondoso vive de lo que tiene debajo”.

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